北京旅游景點聯盟

四大須生—說余叔巖

樓主:悲鴻蘭芳 時間:2021-04-17 11:52:13

譚鑫培之后,余叔巖在京劇史長久以來處于頂級位置,但他的舞臺生涯并不長,真正在舞臺上演出的時間前后不過二十年


編者按:


前后四大須生之中,余叔巖的舞臺生涯最短,影響卻最大。或許余叔巖藝術的流傳,一來得益于他的弟子,二來得益于那個時代的文人圈子。


所謂余叔巖的“余派”,歸根結底還是譚鑫培,卻又與譚不同。余派的誕生在余叔巖而言是整理國故的過程。過去的老藝人能演卻不能講,有技巧卻難以表達,而余叔巖呢?在精研技巧本身,他自身的文化性思想性使得他脫離舞臺之后更多地執著于京劇文化上的研究,能夠將各個流派藝術做文化上整理與總結,并借由那些文人墨客們宣揚出來。


但他最為人所記住的,是十八張半的唱片,是隱藏在孟小冬、李少春姓名背后的模糊面目;而正是這樣一個人,在兩百年的京劇史中,成為繼譚鑫培后老生行的另一面旗幟。以至于后來的人們,談老生必念念不忘。


不多說,今天節選兩篇文章,就來說一說余叔巖,從各個角度來看看這個在不斷息隱中又被人后來人所不斷推崇的人。


本章篇幅較長,但值得一看。



余叔巖《空城計》唱片


按余叔巖,還不值得一談


文:齊如山

《談四角—余叔巖》節選


凡夠成為大名角者,得有三個條件。先說前兩條,叔巖的唱作,當然是在水準以上,這是毫無疑義的。第二條他就差了,他并未受過大多數觀眾的歡迎。他在童年時代,約在前清光緒二十八九年,最初演于前門外鷂兒胡同平介會館。因大柵欄前后左右之戲園,通通被義和團燒毀,只剩肉市廣和樓一家。事平之后,各戲班無處演唱,都各覓前門之外之會館飯莊。庚子后幾年中,凡有戲樓之會館,都成了營業之戲園,平介館亦系如此。叔巖在平介館演時,藝名小余紫云,才十三四歲,確是不錯,歡迎的人也很多。演的時期不久,就到天津去演,給他拉胡琴的是他二哥。天津也演得很紅,可惜只知掙錢,不顧小孩的身體,一天之中往往演唱四出,于是把喉嚨累壞,遂行輟演。回京后未養過來,只在春陽友會票房中混混,此層容在后邊再談談。?


余叔巖“小小余三勝”時期留影并唱盤


照以上的說法,他在北京、天津,都曾受過歡迎,何以說就差了呢?這也有特別的理由。當他受歡迎的時代,還只是一個小童,還夠不上角色,這就如同后來富連成科班中的學生,在未倒嗓之前,為觀眾所歡迎的,也很有些人;但一倒嗓,就算完事。叔巖倒嗓之后,一直歇了20多年未登臺,哪還能有受歡迎的機會呢?那么后來又有人很恭維叔巖,那是怎么回事呢?這又另有原因。?


叔巖雖然有20余年未登臺,但有不少人同他往來。叔巖相當勢利眼(戲界人大多數如此),凡有地位有權勢之人,他都樂于接待;所以同他來往者,都是文人政客。他又善談,更愛挑別人的毛病,說出話來又很風趣,招人笑樂,所以與他來往之人,都很恭維他;票友對他,也有相當的好感(詳情容后再談)。其實他所談戲臺上的事情,都很有些道理,因為他都是聽錢金福、王長林這些人說的。至所談的理論,那大多數是靠不住的。因為這些話,他都是聽文人們說的。而文人中則多不求甚解,書上怎樣寫,他們就跟著怎樣說,關于戲劇的事情,尤其外行。此并非糟踏文人,比如叔巖常說:“歌唱好的,要有黃鐘大呂之聲,程長庚所唱,都是黃鐘大呂。歌唱要分十二律呂,六律六呂。”又說:“念字要分八音,就是平上去入四音,又都各分陰陽。”以上這些話,當然都是文人對他說的,所以他在人前,也常常說,也頗自得意。一次在梅宅,客廳里只有我同叔巖兩個人,我問他:“你常說的這些話,你都講得上來么?”他說:“怎么講不上來?”我就問"“黃鐘大呂之聲怎么講?”他說:“就是正氣的聲音。”我說:“這句話的意義,不但你不懂,就是跟你說的那些文人,也都不懂。”他問我:“您怎么知道他們不懂呢?”我說:“他們要懂,他們就不會這樣說了。”?


黃鐘大呂,是兩個調門的名詞,就如同現在說正工調、工半調,或六字調、六半調等等。這些事情,若問研究音樂的人,那是通通都知道的。就是戲界中吹笛子的人,如曹心泉、方秉忠等等,也都知道得很清楚。比方說,那個人唱的真是正工調工半調,這句話可以講得通么?既是正工,便非工半。倘是工半,便非正工。兩個名詞同時說,便不易解,就是勉強能講,也算不得恭維人的話呀!十二律呂,也都是宮調的名詞;其實就是鋼琴上,手按的黑白琴鍵。至所謂四聲各分陰陽一節,于皮黃中,更不合用。我說:“你用一個字,念成八個音給我聽聽。”他說念不上來。我說:“不但你念不上來,恐怕沒有人念得出來。”因為別的學問里頭,沒有這一門,只昆曲中有之。這里頭不光有音的關系,還有聲的關系。明朝沈崇綏所著《度曲須知》中論此最詳。然他所舉之八音等字,也得換字,才能分得出來。此層不在本文范圍之內,不必多說。這種情形,雖然是由唱昆曲創出來的,但唱昆曲的人,能此者百人中不準有幾個人。到皮黃中,就完全不適用了。皮黃中不但不分八音,連平上去入四聲,都模糊得很。講的只管那樣講,他自己唱出來,就不是那么回事了。當時叔巖還不相信。我說:“譚老板唱片有《賣馬》一段,你唱得也很好,你唱一句試一試。”他唱了一句:“店主東帶過了黃驃馬”。我說:“你自己審查審查,你唱的這九個字之中,有錯的沒有?”我說“主”字“了”字之音,已經都不對;“黃”字之音,干脆把陽平唱成了去聲。這還講什么八聲呢?我進一步對他說:“你所聽到文人同你說的話,你可以再說,但只不過是用它來唬人,萬不可作為學說。總之皮黃最初是一種小調,只有十三道轍,與昆曲中之南曲北曲,洪武正韻,中原音韻等等,毫不相干。你要是拿昆曲的規矩,來談皮黃,那是一點也不會合用的。”并且我給他舉的例子證據很多,所以他也很以為然。以后他對我們一群人,就不再說這些話了。這話又說回來啦,他說的這話,雖然都是似是而非,但與他來往的文人政客,對于這些事情,多數都是外行,至少沒有研究過。他們聽到叔巖的議論,當然是以為很有道理,很樂意替他傳說,一人傳十,十人傳百,于是他的名氣,就起來了。也可以說是他的名氣,多半是由他客廳里得來的,不都是由舞臺上得來的。叔巖的藝術,自然也很高,但他20多年未登臺,由戲館中得的名譽較少。所以我說,他還不夠大眾歡迎的資格。

?

再談到成為大名角的第三個條件是須有創造,而叔巖可以說是毫無創造。他自童年時代倒嗓歇業后,一直到民國幾年,總未登過臺,哪能有創造呢?但他確有演戲的天才,歌唱身段都在水準以上,因嗓音失潤,乃是無法的事情。他確很用功,雖倒嗓不能登臺,但鑫培有戲,他必要去看,而且極端用心仿效,又拜為師,后又刻了一個圖章,文曰“范秀軒”。因譚在宮里當差的名字曰金福,外邊則用鑫培二字,號曰英秀,故叔巖有此圖章,所以他一生腔調,雖然很好聽,但總是沒出了譚的范圍,不能說有什么創造。腔調如此,身段也是如此,他一生的藝術雖然很好,但沒有突破過前人的地方,因此便不能算是大名角。?


現在說說我同叔巖的關系。大約在前清光緒二十四年,我有一同鄉姓蔣,在南城外一家教私館,我因有事去找他,到了門口,才知道是余紫云家中。我進去見蔣君,見三幾個小童,面貌極清秀,即是叔巖兄弟。以前我并未見過叔巖等。因問:“這不是余紫云的家中么?”他說:“是的。”看意思蔣君似不愿我久座。按從前教私館之人因住在東家家中出入不便,大都不愿會客,這是常情。我說完話剛要走,忽見余紫云出來在簾外大聲說:“齊先生來了么?”即走進來,表示的非常親近。他問我:“您跟程紹唐是同學呀?”(紹唐為程長庚之孫。)二人閑談了半天,他還留我吃便飯。蔣君最初見東家進來,似乎頗感不安,及見他同我很客氣,他就膽壯起來,也堅留我吃飯。他本怕有客找他,東家不愿意,于他的飯碗有妨害;這時他知道我去,于他不但無損,而且有些益處,所以也愿意我多坐一會兒。于是我只好在他那兒吃了一頓飯,以后又去過幾趟。這是我所以認識叔巖的情形。

?
光緒二十六年以后,只在戲園中看叔巖的戲,平常就不常見了。民國后見到叔巖,他還常說,彼時就盼著我去,因為我去了,他們就可放學。先生有客,學生放學,乃是舊書房的慣例,但蔣君不敢常見朋友,而我可常去,所以叔巖有此語。?


泥人張塑像“余三勝”


現在再把叔巖的家世談一談。叔巖為名須生余三勝之孫,名青衣余紫云之子。故友羅癭公(名敦融)從前寫過一篇《鞠部叢譚》,書中說梨園世家,真正三輩都是名角者,只有余叔巖。他還指出梅蘭芳雖也三世名角,但中間梅雨田,只是以胡琴出名,不夠名角。譚富英雖也夠名角,但其父小培稍差。他這種議論,固然不錯,但他對于余紫云的來歷,尚不知清。三勝無子,紫云為梅巧玲的徒弟,學青衣很好,三勝見他有出息,便養為己子,其實非親生子也。這與程繼先之父璋甫為長庚抱養子相同。(這種情形,在官樣文章中,當然可以說三世名角,按實際上說,則還勉強。因為倘見一個好的就抱養,則有許多人,可以三世名角也。)?


余三勝與程長庚齊名,是人人知道的,不必多說。紫云之藝術,倒是很值得敘說敘說。現在唱青衣的一行,是最受歡迎的時代,其實這種作風,是由余紫云創造的。紫云之前,有幾十年的工夫,青衣不大演閨門旦的戲,所有閨門旦的戲,都歸花旦扮演;所以彼時,如果有貌美的子弟學青衣,則親戚朋友必定都來規勸阻攔:說你的孩子這樣好的扮相,為什么學青衣呢?那不把孩子給糟踏了么!那時候戲界人的腦筋,都是如此,這足見彼時之青衣不為大眾所重視了。其實再從前,青衣也都兼演閨門旦,后因名青衣胡喜祿老年不能演閨門的戲,于是大家盲從,就都不演了。到紫云才改變過來,不但兼演閨門旦,且表情細膩,當時極受歡迎。王瑤卿繼起,仿效紫云,范圍更大了許多,遂創成一派。梅蘭芳最初完全學瑤卿,而又特別發揚光大了許多,遂鑄成了現在旦角的作風。現在社會中,只知道王瑤卿、梅蘭芳之名,而對于創始的余紫云,就多半不知道了。?


余叔巖之父 余紫云留影


紫云到了中年以后,就懶于演戲,所以不常登臺。一次御史衙門團拜演戲,傳紫云去演,紫云不答應,招怒御史,說他此次不演,以后他就不必再登臺了。紫云賭氣,說不登臺就不登臺。于是自此以后,遂終身未再登臺演唱。因為倘御史同他為難,他真吃不消。在前清無論多大官員或平民,凡家中有喜慶事,請人演戲,都名堂會戲。招來名角,都用約字,每次的戲份,大約是照戲園中的戲份加倍。宮中及內務府堂官,或御史衙門唱戲,則名曰傳差,應給的戲份名曰賞,不得爭多。為什么這個樣子呢?皇帝之權,人人知之,不必多述。內務府為宮中演戲之總管機關,唱戲的人得罪了它,它不但把宮內差使給你取消,且可以禁止你一生不許唱戲。御史有巡視五城之機構,他不但可以禁止你一生不許唱戲,且可以臨時鎖拿,不必用傳票手續,戲界人當然怕他們,紫云后來不敢?叔巖大致生于光緒十六年,名第祺,行三,幼年即從名老生教師關連奎學戲,后又拜賈麗川為師。十二三歲時,初登臺于平介館,當時與他并稱者,尚有小桂芬。二人年歲想若,初次登臺,都在平介館。小桂芬只早一年,叔巖歌唱之韻味,似比小桂芬稍腔,但做工表情,似又不及小桂芬。八兩半斤,所以兩人齊名。當時還有首民謠曰:“真難得倆名伶,小桂芬小紫云;唱也好做也好,能叫座真迷人。”可惜二人都唱了幾年,就都不能登臺了。?


小桂芬比叔巖歇得更早。民國以后,我才又得見他,也很熟,可惜忘了他的姓名,只知他的外號曰蜜餞曹操,這個外號,也算很特別。他是孟小冬的母舅,后來久住天津。叔巖在北京唱了一年外,便往天津演出,后因他雖為紫云之子,但他父唱青衣,他唱老生,以小紫云三字為號,不大合適,乃改名小小余三勝。到天津演出,大受歡迎,可就吃了大虧了。他家中只知得錢,不管小孩的身體,每日連戲館子帶堂會,至少演兩出,多的時候,演過四出,十三四歲的小孩,那受得了?所以倒嗓后,一蹶不振,以至嗓音終身未能回來。由清朝末年到民國初年,20多年的工夫未登臺演唱,只在春陽友會票房中,消遣消遣。該票房中人才雖很多,但于叔巖則沒什么益處,故藝術也不能進步然叔巖因天才的關系,不但好此,而且極肯用功。在叔巖成年之后,北京所有好的老角,多數都已去世,彼時藝術最完備最受人歡迎者,為譚鑫培。


丨拜譚鑫培為師?

伶界大王“譚鑫培”

叔巖以嗓音相近的關系,乃專心效法譚鑫培,凡譚有戲,叔巖無不去看,并拜譚為師,送執見禮頗厚。但戲界的習氣,那一個好角,也不肯教徒弟。程長庚、梅巧玲等,他們都收的徒弟不少,但都是特別花錢另請教習代教,自己或者偶爾教一些,但極少。他固然懶的故,不愿教,且真也不長于教戲,這與其他的學問,都是一樣,學問大的人,不見得能夠教學生。最早不必談,百余年來,都是如此。比方王瑤卿、梅蘭芳兩人,收的徒弟都不少,瑤卿自塌中后,本來可以靠教戲謀生活,但是他也不教,只是在偶爾高興的時候,對大家談論談論。他這種談論,大家聽了之后,也就很有益處,所以大家還能得到技術的幫助。關于戲界的知識,我得到他的好處就很多。若想使他一五一十,一手一勢的來教,那是很不容易的,鑫培更是如此。鑫培連他兒子小培都沒有教過,何況叔巖呢?但叔巖恭維他太厲害,他無法,只好也得教了一些,于是撿了一出不十分叫座的《戰太平》,叫了叔巖,而且只教了半出,并未教全。他不但不教人,連他所唱的好腔,都不樂意讓人學。一次演《失街亭》,他看到臺下票友很多,他知道這些人都是為學他那個腔來的,于是他的舊腔一個未唱,都變化了。這件事情,從前的老票友都知道的,就是叔巖自己也是一樣。他后來也曾收了幾個徒弟,試問他一五一十地教誰來著?陳德霖之子少霖,乃叔巖之內弟,叔巖一片好意,很想教導教導他,少霖也肯用心去學,但結果也未教什么。李少春拜他為師之時,執見禮頗厚,聞有煙土幾十兩,叔巖自是很高興,但也未教什么,也就是大體地談論談論而已。不過有天才的演員,你只管閑談議論,他聽到了,也可以得許多的益處,叔巖更是如此,他不但有演戲的天才,而且聰明過人,又兼常看譚戲,所以他得譚的好處也不少。?


這里說,好角不肯教人,或者有人不相信,說我說他們閑話;也或者有人說,好角都自私,其實這兩種思想,也都不是十分對的。先生給徒弟說一出戲,全出身段表情話白歌唱等等,都教會了,得多大工夫,這里一概不必說。只談唱工一門,也不必談全劇的唱工,只談一段,請問:這一段唱工,得先生唱多少次,徒弟才能記得清楚?哪一個好角,肯賣這樣大的力氣?在不能登臺專靠徒弟吃飯的人,他當然非賣這樣氣力不可,若好角天天登臺,他當然沒有這種閑空,沒有這樣精神,這就是好角不肯教人原因。
?


叔巖除童伶時代外,一生得力于譚鑫培,這也有其他的原因。叔巖成年之后,該時的好老生,除譚外,只剩下了孫菊仙、許蔭棠、汪桂芬這三個人,都是寬嗓,叔巖絕對不能學;再者這三個人,可以說都是票友出身(桂芬雖非票友,也等于票友),叔巖又不屑于學。所以說他一切舉動,都是專意仿效鑫培。譚死后,連譚的檢場的,都找來應用,有時也借此標榜,而一般外行,卻也拿這個來恭維叔巖,他自己也頗以自負。叔巖之身材嗓音,倒是正好學譚,他這步路,走得是很對的。?


有人恭維叔巖,說他極端像譚,這倒是可以不必的。叔巖之天才,雖然近于譚,但絕對不會真像譚,因為世界上沒有一個人,能夠一切都像另一個人的。先從眼神說起。譚之眼神,極足極亮,叔巖絕對不及;所以凡是用著眼神的戲,叔巖都不及譚。《武家坡》一戲,乃是薛平貴故意調戲王寶釧,鑫培之眼神,是時時露出故意調戲的神氣來,又精神又有趣,叔巖則望塵莫及。《打鼓罵曹》一戲,禰衡看不起曹操的神氣,鑫培時時用眼光表現出來,他用眼光一看曹操,觀客便都可以感覺到,他是瞧不起曹操。叔巖亦不錯,但只可以用身段表現之,眼神則不夠。總之凡與眼神有關系之戲,叔巖都差。不過這種情形,對于戲劇,沒有深刻研究的人,不容易理會。第二談武工。叔巖雖也有些武工,但非科班出身,終無基本工夫。而叫天出科后,因嗓音未回來,遂演了幾年武生,所以他的武工更有進步,一直到老,武工的練習,總未放下,所以《白水灘》一戲,這些年來,誰也演不過他。如《賣馬》當锏一戲,末尾之耍锏,叔巖雖耍得不錯,但身手腰腿,所謂手眼身法步,就遠不及譚。他雖然完全學譚,但因基本工夫稍差,便不及譚好看。又如靠背戲《寧武關》、《定軍山》等等,叔巖也很好,但腰腿總差。尤其《定軍山》一戰,耍著大刀片來唱,又俏皮,又利落,叫天演來,可以說是誰也不及。
?



余派的文人氣


文:王安祈

《生命風格的復制—論余叔巖、孟小冬、李少春師徒三人》節選


什麼是余叔巖雅正精純的唱?需從“小小余三勝”時期說起。?

余叔巖(1890-1943)出身梨園世家,祖父余三勝(1802-1866)與程長庚,張二奎齊名,并稱“三鼎甲”,“老三杰”。余叔巖十三歲時以“小小余三勝”藝名搭班,十七歲(1906)在“牟德利”(“百代”前身)灌過《空城計》,《托兆碰碑》,《慶頂珠》唱片,從這幾段得來不易的珍貴資料里,可聽出“小小余三勝”時期的余叔巖唱腔唱法和后來大不相同。據說余叔巖后來曾打算收回早期唱片,但事實上不可能,所以他又以余叔巖的本名重灌這幾段,意在說明前后的區別。?



灌唱片后不久,余的嗓音出了問題,暫時退出舞臺休養嗓子段退隱時期也正是他立志學譚派(譚鑫培)的關鍵時段。但余叔巖嗓子天賦不如老譚,而且中氣弱,音量小,病嗓后更差,“以余君之嗓能唱到如此地步,可謂登峰造極矣!”他靠“功夫嗓”和“的溜音”精研唱法,琢磨韻味。根據吳小如先生的解釋:寬不夠,就以峭拔取勝;厚不夠,就以頓挫彌縫,這在內行稱之為“功夫嗓”,即用盡一切人為手段來克服彌補先天秉賦所帶來的種種缺陷。“的溜音”就是“提著氣唱”,注意偷氣換氣,力爭神完氣足,而運用聲帶時不能發出“左”音和“扁”音,發聲部位既不能太前又不能太后。整體來說,“氣習通貫,吞吐有度”,譚派名票王庾生也說:他吐字的“噴口”道勁有力,對於字音聲調的掌握準確而靈活,既符合語音的規律,又經過適當的藝術處理,更注意整個樂句以致於整段唱腔結構完整。關於余叔巖病嗓期間如何以人工彌補,精心學譚而又舍短取長從譚派發展出自己的特色,李元皓在《京劇老生旦行流派之形成與分化轉型研究》一書中通過唱片與文獻交錯的比較做了深入分析,得出“京劇老生的文化氣質由譚鑫培所代表的民間表演的極致,進一步向余叔巖更濃厚的文人氣息轉化”,本文則想針對余叔巖的“文人氣息”,提供一具體場景:“春陽友會”。?


余叔巖高亭唱盤《洪洋洞》

余叔巖在倒嗓休養暫離舞臺期間,曾以票友身分加入“春陽友會”,與多位老生名票切磋琢磨。“春陽友會”是11年春由樊永培發起組織的,樊自任會長,李經畬為名譽會長。聘請梅蘭芳,姜妙香,姚玉芙等為名譽會員。社址在北京崇文門外“浙慈會館”內,館內筑有老式戲臺。戲社雖系票房,然一切設施布置和組織形式均與戲班無異,并聘請內外行名人指導排練。演員除具有一定水平的票友外,還有不少專業演員也時常參加演出,如陳德霖,王瑤卿,梅蘭芳,姜妙香,姚玉芙,程硯秋等,都曾與該會票友合作演出,“春陽友會”稱得上是當時第一流的著名票社。余叔巖即是在此打下了復出后發展的良好基礎。當時余叔巖的唱腔藝術還沒有自成一派,仍在學習譚鑫培的階段,而“春陽友會”的老生如王君直,莫敬一,陳遠亭,喬藎臣,郭仲衡,韋久峰,恩禹之,樊潤田等,均是名重一時的譚派名票。他們不僅和余叔巖一同喊嗓練功,更共同為余叔巖精心打造了一個潛心研習譚派的環境:余叔巖在票社演出時,他們一定請到長年同譚鑫培配戲的錢金福,王長林,李順亭等老演員陪他唱;“班底”也指定當年在“同慶班”陪譚鑫培唱戲的老演員,如律佩芳,李順亭,劉春喜,李春林,曹二庚,諸茹香等;甚至還請來了專門給譚鑫培“檢場”的劉十幫余叔巖檢場,因為戲班里檢場的人對於演員某些細微的表演往往有非常清楚的了解。當時譚鑫培雖已年近七十,但每月還有幾場演出,余叔巖每場必到,而票社老生名票們每次都是全面出動陪伴著他。一出戲總要看好幾次,每一次按需要選擇不同的座位,以便從各個不同的角度細看譚的身段做派或聆聽唱念。大家分別記錄胡琴工尺,行腔轉調,咬字吐氣以及身段做表,各自分工記憶,散戲后再匯整心得一同研究。?

而“春陽友會”對余叔巖最有利的幫助,還在於這些票友們的戲曲音韻知識。這些票友們都有深厚的文化水準,聽戲唱戲又純粹出於興趣,因此頗具自發的鉆研精神,對京劇音韻尤其考究。當時在音韻方面對於叔巖啟發最大的有魏鐵珊,王君直和張伯駒三人。魏鐵珊精於音韻,又對譚派唱法極為熟悉,與余相處日久,二人常聚在一起把每一出戲的詞句逐字討論,推敲音律。王君直則對湖廣音和北京音的聲調異同做了仔細的考究,這層音韻的修養對於余叔巖“由譚入手卻終能超脫於譚而自立門派”提供了很大的助益。譚鑫培念字以湖北方言為基準,隨著譚派在當時的“典范化”,京劇字音也形成了“梨園家法”。余叔巖雖然平日說話是北京口音,但唱戲時基本上還是承襲家法。不過,根據吳小如的研究,余叔巖是以彈性處理,有機統合的態度來對待這兩種語音的,也就是說,在“依字行腔”的原則下,湖廣音和北京音在京劇里是可以互相配合選用的。余叔巖對《搜孤救孤》“言來”二字的腔調處理,就多次依據這個原則:“來”若照湖北方言要低念,但唱時卻要照北京音的高唱才好聽。這些都是他和王君直研究出來的。至於張伯駒,和余叔巖之間切磋音韻的經歷就更明確了,二人曾合作編寫了《亂彈音韻》一書,闡述了京劇音韻與詩韻的區別,還介紹了陰陽上去入的念法與切音的運用。?

余叔巖對音韻的講究可以票友盧文勤《試說余派唱法的聲樂價值》一文之分析為例,對余叔巖的音質,發音,吐字,用氣,行腔,尺寸都做了深入的分析解說。例如文中“腦后音”一段,專門針對余叔巖如何唱含有介音“i”的字來做討論。文章大意是:戲曲演員用腦后音的并不自余叔巖始,但余把腦后音發揮到了頂峰。很多人唱腦后音時會帶一點鼻音,而余叔巖卻用得極為純粹,簡直語言像是腦后共振。不僅主要在蝶竇處共振,而且連腦后枕骨也參加了共振。雖說聲音最后也會朝前向額竇處反射,但絕不帶鼻腔和其他的聲音。而且由於他有獨到的用氣方法,在發腦后音時,還一次又一次的產生向上向里的氣息沖擊波,由此帶來強烈的力度感。這種唱法不僅形成了他自己的風格,更重要的還在於他解決了中國語言里最難念得響亮的“i”字。?

除了發音法的細膩解說外,票友作者還舉出了實際例證,以《搜孤救孤》二黃原板“娘子不必太烈性”的“必”字為例,解說用氣時小腹的收縮之道:“余派唱法只要一出口就使人覺得聲音向上一撥,接著就不斷向里向上走動,小腹勢必要大幅度的向內收縮。而根據余派的演唱風格,上撥就帶有一種強烈的韌勁,因此收腹的速度必須要緩慢,而音與氣柱同步上升的過程,卻非常明顯,聽來幾乎有些介乎撥,滑之間的感覺。”這些解說雖然還是直覺式的抽象描述,但是卻為學余的后輩——他們多半不懂西方聲樂而直接聽唱片跟唱——提供了可貴的經驗。?

而對於字音和旋律的配合,范石人《試論余叔巖的三才韻及出字定音》文中有具體分析。?

余叔巖和這一批文人票友朋友們,在這樣“文人雅集”的場景環境里,推敲字音,考究音韻,精研唱法,發展出余派唱腔。而在“人工雕琢鍛鍊嗓音與唱法,細究字音推敲聲韻的態度與實踐”之外,余派的文人氣韻更體現在上述二者的總結成果:精致又醇厚的韻味之上。余叔巖能取譚之長補己之短,避譚之短以充分體現己之所長。譚的唱法有虛有實,有空靈處,也有樸拙處,有精深細微處,也有粗豪簡古處,余叔巖只取空靈,棄其古拙,刻意求精,不率爾務實,進一步更把粗豪處化細膩,樸質處典雅化,改掉早期老唱法直腔直調“喊似雷”的粗獷粗率,精雕細琢,卻能越勾勒越渾厚,格局大,蒼勁處可以截斷中流,沉著處無絲毫火氣。因而韻味醇厚“聽之如飲陳紹酒”。?

關於余如何從譚脫化而出以及余派韻味,學者已有論述,此處想強調的是:余叔巖因病嗓退隱到自成一派,這是他生命中的大困頓,卻也是大轉折。?

余氏曾以“小小余三勝”之名享譽得神童之美稱,而他并未因沈寂而消沈,反而深入鉆研,把京劇藝術作為一種學術研究,而后又把研究成果運用到藝術實踐中去,在陷入孤獨中進行了卓絕的創造。是這樣的精心講究,使余叔巖走入譚派,又走出譚派,形成余派。流派的形成,過程細膩又變化鮮明;而流派形成后,后人繼續模擬。精心講究音韻的余派凝聚成一股精細的文人氣韻,演唱風格和早期的民間質樸豪放已大不相同。?

余派的文人性格還可以這樣理解:余叔巖雖然也演靠把老生,演文戲時身段也非常講究,但整體氣韻講究“雅正”,不止不火爆,不夸張,甚至是:不以寫實刻畫世態人情各層面為主,常以抽離態度通過精致的抒情唱段營造一股“情感境界”。?

當然筆者這樣的體悟可能會有不同的意見,戲曲唱腔當然是從一出戲一出戲里發展出來的,余叔巖擅長的戲面向很多,各唱段當然依托在實實在在的人物情事上,唱腔當然和當下心境處境相扣合,當然必須針對人物性格。但是,筆者所談的,是在前述這些“當然基礎”之上的另一種抽象的綜合感受。筆者無法多做析論,只想把感受描述出來。而葉秀山的說法更給予筆者鼓勵:“韻味不僅指演員在唱工方面的創造,而且還包括了欣賞者的再創造在內。”?

聽余叔巖的《魚藏劍》“一事無成兩鬢斑,光陰一去不復還。日月輪流催曉箭,青山綠水在眼前”,和聽同時代的高慶奎和雙闊亭的唱片相比,感受很不相同。高慶奎和雙處激昂憤慨,恰是個身負血海深仇的伍子胥;而余叔巖這段唱,“感嘆”超過當下的激憤,筆者的整體感受是“飽經風霜,閱盡憂患”,以孤寂的身影面對天地的感慨。這種感受來自於余叔巖的“脫盡火氣,雅正澹靜”,正因為如此,余派唱腔常游離在人物處境與心情的邊際線上,像只是藉著這人物引發出一段人生感嘆。如果嚴格分析,這是詞情與聲情未能嚴密貼合,抒情的音樂性不夠精準,但是,或者可以從另一個角度來欣賞。傳統京劇的劇本來就不那麼嚴實,余派用的又都是民間傳統京劇老劇本,結構布局等觀念和當代新編戲的認知頗有差距,唱詞并不精準,反而提供了更多聯想更普遍的感染,觀劇的心情較如今悠閑,劇情又不是觀賞重點,“聽戲”未必需要緊扣情節,實則可當作“普遍的人生之歌”來聽。?

臺灣京劇著名老生周正榮先生生前接受筆者訪談時,對此也有許多闡發,我領略后的紀錄大致是這樣的:“傳統老戲里的情緒通常很寬廣,不一定完全扣緊住劇情,經常是以主要劇情為核心而松松寬寬地向四周蔓延,有些情緒看起來像是多余的,其實卻可以觸發更多的人生感悟。譬如演唱《文昭關》時,心里想著的未必是“伍子胥”,我想的是“遭遇人生大難的人”,是普遍的人生情境,是每個人都可能遭遇的處境。我盡可能唱出危急困窘的情緒,可是我未必完完全全想著伍子胥。唱戲的享受就在唱出一股人生況味,希望我的唱有撫慰宣泄作用,至於是不是只限於伍子胥,我并不那麼在意,因為劇本本身也就不著重在描寫他所遭遇的具體事跡,只是藉大段唱讓他抒發情感而已。”這段話清楚說出了唱念表演所詮釋出的人生情味和劇本之間“未必嚴實扣合”的關系,藉一個故事一段唱演繹一段人生況味,藉一個特定人物的情緒擴散象喻整個人生情境。?

關於“唱腔往往超越寫實的人物刻畫,抽離現實,進而至於某種情感境界”,也可以借用葉嘉瑩先生的詞論幫助參考理解。葉先生論馮正中詞時提出“情感境界”,她說正中詞:“不僅拘限於感情之事跡,而是表現有某種可以予讀者以啟發聯想的感情之境界的”,“不僅是現實中有拘限的景物情事而已,而是由這些景物情事所喚起或所象喻的,包容著對人生有著綜合性體認的某種更為豐美的意境。”葉先生討論的是文字對情感的負載量,此處或可挪移借用為對唱腔之欣賞。因為傳統民間老劇本唱詞不夠精準,腔反而更能不拘限於具體事跡,觸發出綜合性體認之情感境界,只要韻味醇厚,或許更易於引起觀者聽者深廣之聯想與感動。?

也可以通過和馬派老生的相比較,來觀察余派的特質。馬派老生對世態人情刻畫生動,劇中人能融入世情,與之周旋,辯白,盤詰,反擊,靈活運用聰慧,巧智,甚至手腕,人物性格可練達,可俏皮,可油滑也可老辣,整體戲劇性強。聽馬連良《甘露寺》,《群英會》,《四進士》等代表作,人物性格俏皮伶俐,風趣幽默,甚至油滑老辣,而余派多有一股“孤傲”氣,人物面對世俗人情,無法妥協,無力周旋,只能激憤,無奈,卻仍執著,“寂寞沙洲冷”的情調常貫穿全局,戲劇性唱白少,唱段多內在抒情,即使與人“對話”,唱著唱著也進入個人自我世界,例如《問樵鬧府》里那位單純的書生,因失去親人精神幾乎錯亂,一片混亂中,闖入退休老相爺府里,卻無法分辨人情真偽,受騙上當還為自己的魯莽行為而悔愧,真誠的向對方道歉,滿懷愧疚請求對方體諒他的處境,“我本是一窮儒太烈性,冒犯了老太師府門庭。念卑人結發糟糠多薄命,棒打鴛鴦兩離分。”就在“念卑人”致歉時,唱著唱著無限感嘆,“對話”逐漸演變為心境的自剖,唱腔逐漸抽離現實情境,深入自我內在,“打”字“上聲空拋”,由高入低,一個頓挫空檔,像是心情的激動跳蕩,而后“兩離分”轉折入深邃又蒼涼的內在。唱段不重在與對方的交流,形成以自我傾訴為主的抒情特質。孤傲之氣不只是戲的人物或情節,更是余派唱腔的風格神韻。?

余派的文人氣韻還可以從另一個人身上得到旁證。章詒和在《往事并不如煙》書中特別寫到的“民國四公子”之一余派名票張伯駒,他票《空城計》孔明,由余叔巖配演王平,不僅是膾炙人口的菊壇佳話,更是一樁名士文人風雅韻事。張伯駒和余叔巖過從甚密,兩人還曾合編《近代劇韻》,余和梅發起成立的“國劇學會”附設的“國劇傳習所”,即由張伯駒講授京劇音韻。他欽慕余叔巖的不僅是京劇老生唱腔,更是內在人物氣韻,兩人是情趣相投的知己。章詒和以“一個中國文人的模樣和心情”形容張伯駒,其實也可同樣用在余叔巖身上。文人屬性,是余派戲體現的品格。?

而余派的“文士化”不同於梅派。余派以“澹雅,純凈”為高標,要求含蓄,不帶一絲火氣,不喧囂吶喊,卻還要有蒼勁的氣勢力道,不能松軟。這樣的境界追求,和梅蘭芳是一致的。直到現在,梅派旦角演員若能“反串”唱一口精純的余派老生,都被視為“品格最為相配”。所不同的是:余叔巖沒有像梅蘭芳一樣邀請文人為他個人量身打造“專屬劇目”,他仍沿襲傳統民間老戲,劇本唱詞并未文士化,只從唱工氣韻中提煉精致雅正,因而余派擅長劇目的劇本唱詞看起來質樸不文,實則表演以及人物塑造都以雅正為追求的目標。梅蘭芳則從題材選擇開始到唱詞寫作,唱腔設計和身段的調度安排,都有人為他量身打造,可以從劇本文辭,表演風格兩方面同步體現雅正。余叔巖流派唱腔的形成并沒有奠基在專屬劇目之上,但是余派唱腔形成后,有些原本各派都唱的傳統戲就成了余派專屬。余派擁有專屬劇目,這些戲原本卻都不是為他編的。這些戲又都是傳統老京劇,沒有文人參與,出自民間,唱詞的渲染力不強,表達力未必精準透切,聲音是一切,余派完全靠唱腔(不靠唱詞)形塑人物,形塑了一個個劇中人,也形塑了余叔巖自身的人格精神。?


悲鴻蘭芳公眾號

策劃人呂昕

? ?編 ? 輯?王雪晗

?兼 ? 制?天 佑

長按下方二維碼關注 ?“悲鴻蘭芳”

我們以最簡單的話語來把握最頂尖的藝術,以最頂尖的藝術來叩動當下最活躍的思想。對話與感知,你所了解的不了解的都在這里。


如果你拿一雙眼睛去看世界,那么世界也在看你——《悲鴻蘭芳》策劃人呂昕


?




朋友 圖片 表情 草稿箱
請遵守社區公約言論規則,不得違反國家法律法規
a级片网站-网站A片-a类片子网